Rozmowa z Agnieszką Daukszą, finalistką Nagrody Gryfia za książkę "Jaremianka"
- Maria Jarema chciała „wymyślić sztukę na nowo”. Co to właściwie znaczy?
-Wymyślanie sztuki na nowo w przypadku Jaremianki nie polegało na odrzuceniu dorobku kultury europejskiej. Przeciwnie – uznawała, że znajomość tej tradycji jest koniecznością, bez tego trudno o kreatywność i oryginalność. Bardzo dobrze orientowała się w historii sztuki – dzięki bratu, artyście działającemu w Paryżu, zdobywała książki i katalogi z reprodukcjami. Później sama zaczęła wyjeżdżać, pierwszy raz w 1937 roku do Paryża, następnie w 1947 i 1956 roku. Te wyjazdy to był dla niej oddech wolności, zastrzyk inspiracji, za każdym razem doświadczenia zagraniczne wpływały na zmianę jej ekspresji artystycznej. Twierdziła, że żywy dialog z ludźmi o innych poglądach i konfrontacja z innymi kulturami powinny być podstawą wychowania każdego człowieka.
- Jakiej sztuce się sprzeciwiała?
- Jarema była krytyczna wobec sztuki wtórnej, schematycznej, oddziałującej zgodnie z przyzwyczajeniami odbiorców. Był to jednak krytycyzm wynikający z prawdziwego zaangażowania. Dla Jaremy kultura i sprawy społeczne zawsze były priorytetem. Uważała, że warto działać na rzecz sztuki, która jest nowa, wymagająca, to znaczy nie reprezentuje tego, co znamy, ale wyprzedza o krok ludzkie doświadczenie. Chodziło o wcielanie w życie abstrakcji, praktykowanie awangardy. Sztuka miała być bodźcem do zmiany społecznej. Jarema mówiła o konieczności „wspólnego wyczuwania życia i sztuki”. Na czym to polegało? W największym skrócie: konfrontacja odbiorcy z obrazami czy rzeźbami Jaremy miała dziwić, być wyzwaniem dla percepcji, a dzięki temu wytwarzać nowe wrażenia. Ucieleśnienie odbiorców, czyli odczucie na nowo swojej cielesności mogło wiązać się ze zmianą postawy, przygotowaniem na inne relacje, uplastycznieniem wobec różnych obiektów – dzieł sztuki, ale też ludzi, zwierząt itd. Przypuszczam, że Jaremie zależało na tym, byśmy odczuli kruchość różnych bytów – naszą i ich podatność na zniszczenie. Tym, co wiąże te byty jest materia. Kontakt ze sztuką miał więc nie tylko uwrażliwiać widzów, ale też ucieleśniać czy właśnie uplastyczniać – uświadamiać, że mimo wszystkich różnic, wiele nas łączy, jesteśmy przede wszystkim wspólnotą, która podlega materialnemu niszczeniu. Skoro każdy z nas wystawiony jest na takie zranienie czy „ścieranie”, powinniśmy traktować innych z większą uważnością czy ostrożnością – przemoc jest najmniej odpowiednim rozwiązaniem, bo wróci do nas w dotkliwej formie.
- Czym była Grupa Krakowska, do której dołączyła? Jakie piętno odcisnęła na polskiej kulturze?
- Jarema przyjechała do Krakowa ze Starego Sambora na początku lat 30. To był skok na głęboką wodę, wymagał odwagi, bo nie znała prawie nikogo w dużym, wymagającym mieście. Kraków nie był spokojnym miejscem – niepokoje społeczne na co dzień dawały się we znaki, na ulicach ścierali się przeciwnicy różnych frakcji politycznych, dochodziło do aktów przemocy, odbywały się protesty, zdarzały się zamachy. Polska wciąż próbowała wypracować swoją formę niepodległego funkcjonowania. Społeczeństwo było jednak biedne, zróżnicowane etnicznie i religijnie, podzielone rozmaitymi konfliktami. Doświadczenie tych różnic z pewnością wpłynęło na światopogląd i praktykę artystyczną Jaremy. Wraz ze znajomymi z krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych współtworzyła grupę zaangażowanych lewicowych twórców. To była grupa artystów, ale i aktywistów – czynnie włączali się w życie społeczne, uczestniczyli w manifestach, wspierali najbiedniejszych, organizowali zbiórki pieniędzy dla poszkodowanych i niezdolnych do pracy. Tworzyli też ofertę kulturalną dla robotników, jeździli od fabryki do fabryki i wystawiali proste przedstawienia teatralne. Jarema działała m.in. wraz z Jonaszem Sternem, Henrykiem Wicińskim, Bertą Grunenberg, Saszą Blondrem. Pod względem formy artystycznej wiele ich dzieliło, ale wspólna była chęć protestu i interwencji – sztuka miała być medium, które połączy ludzi różnych stanów i przekonań.
Działalność Grupy Krakowskiej bywa zapominana czy nie dość doceniana, jednak ostanie wystawy (we Wrocławiu, Krakowie i Warszawie) uświadomiły na nowo siłę tamtego przekazu. Proste formalnie prace mają ogromny ładunek perswazyjny i emocjonalny, z całą mocą świadczą o zaangażowaniu ich twórców. Są znakiem niezgody na przemoc, wykluczenia i nierówności. Stanowią laboratorium wrażliwości społecznej, pokazują, że lewicowość to forma etycznego bycia. Pod tym względem mają duże znaczenie dla współczesnych odbiorców.
- Gdy po wojnie komuniści zaczęli dławić wolność, korumpować artystów lub ich prześladować, Jaremianka zdecydowała się zostać „kijem w mrowisku, solą w oku, elementem tkwiącym w samym centrum wydarzeń”. Na czym polegała ta strategia? I czy okazała się skuteczna?
- Rok 1949 był dla Jaremy ogromnym rozczarowaniem. Lewicowe poglądy sprzed wojny zostały skonfrontowane z brutalną realizacją polityki komunistycznej. Dla artystów oznaczało to wybór: podążanie ścieżką socrealizmu, w zgodzie z kierunkiem partyjnym, a zatem w miarę wygodne i bezpieczne życie lub opór wobec oficjalnej linii, czyli brak środków do życia, brak zleceń, niemożność prezentowania swoich prac, zakaz wyjazdów zagranicznych, niejednokrotnie represje. Jarema mocno sprzeciwiła się nakazowi tworzenia sztuki socrealizmu, pozostała wierna ideałom awangardowym, a tym samym skazała się na niebyt w życiu publicznym. Bardzo wcześnie potrafiła z całym krytycyzmem zdystansować się do obowiązującego układu. Przez kilka lat nie zarabiała, nie wypowiadała się na forum, nie mogła liczyć na żadne formy wsparcia państwowego. To było także wyzwanie towarzyskie i wielka samotność – wielu jej znajomych jakoś ułożyło się w nowym porządku politycznym i estetycznym. Widywała ich na zebraniach partyjnych, jednak nie wchodziła z nimi w dialog. Była milczącym wyrzutem sumienia. Początkowo chodziła na te spotkania, bo nie chciała odpuścić – uważała, że da się stworzyć równościowe społeczeństwo bez przemocy i terroru, liczyła, że komuniści wreszcie się opamiętają, że można zacząć na nowo. Tymczasem nie było na to szans, a Jarema stała się jeszcze jedną ofiarą tego systemu.
Czy to była naiwność? Cóż, Jaremianka to była przedwojenna formacja lewicowa, która nie mogła pogodzić się z realizacją polityki powojennej. Podczas publicznego wystąpienia w 1954 roku, przerywającego jej milczenie, powiedziała, że przez te pięć lat nie robiono nic oprócz łamania kręgosłupów. Miała świadomość, jak dalekosiężne będą skutki niszczenia ludzi i kultury tego kraju.
- Bohaterka pani książki była wybitnie niezależna i w sztuce, i w życiu. Walczyła, aby miłosne relacje jej nie ograniczały. Kornel Filipowicz długo, stosując rozmaite środki perswazji, błagał ją o małżeństwo. Ich jedynego syna wychowywała cała rodzina. Czy ta walka o niezależność nie miała czasami znamion obsesji?
- Jarema przekonywała, że „sztuka się rodzi z wolności myślenia”. A skoro sztuka była dla niej najważniejsza, bardzo dbała, by nikt i nic tej wolności nie ograniczał. Nie chodziło tylko o lęk przed wpływem czy nadmierne zobowiązania wobec bliskich. Trzeba pamiętać, w jakich czasach żyła Jaremianka. Po pierwsze edukacja i studia kobiet przed II wojną światową to nie była wcale taka oczywista sprawa, zwłaszcza dla dziewczyny z wielodzietnej rodziny, w dodatku z prowincji. Po drugie konserwatywna atmosfera i relacje panujące na uniwersytetach i w akademiach – trzeba było wielkiej determinacji i talentu, by prace studentek były dostrzegane, doceniane czy choćby traktowane na równi z wysiłkami studentów. Po trzecie normy społeczne, którym opierała się Jarema: chciała traktować rodzinę jako sieć relacji, w której każdy może się realizować, nie jako zobowiązanie. Zdawała sobie sprawę, jaki ma talent, nie chciała rozmieniać go na drobne, tracąc czas na żmudne czynności domowe. To ciekawy przypadek bezkompromisowości artystki: jasnego ustalenia priorytetów i ich konsekwentnej realizacji. Czy można mieć pretensje do Jaremianki, że odważnie wierzyła w swoje możliwości?
- Filipowicz cenił w literaturze „prostotę i prawdę”. Tymczasem Jaremianka „w przeciwieństwie do Kornela – wierzy w moc eksperymentu artystycznego. I dalej: „Dla niej proces twórczy to brnięcie przez niewiadome, które udaje się przezwyciężyć dzikim uporem i wzmożonymi staraniami”. Jak to odmienne pojmowanie sztuki wpływało na ich relację?
- Nie mam pojęcia, to wiedzieli jedynie Jarema i Filipowicz. Można tylko wnioskować na podstawie zachowanych listów, że w twórczym działaniu zachowywali rozdzielność. Nie chodzi wyłącznie o wybory artystyczne czy konwencję ekspresji: Filipowicz konsekwentnie szedł drogą realizmu, Jaremiance zawsze bliżej było do awangardowej metaforyzacji przekazu. Na początku ich znajomości – zwłaszcza gdy w latach 30. Maria ukrywała Kornela w swojej pracowni – trudno im było efektywnie działać. Ich związek to była karuzela napięć i nastrojów. Jarema narzekała, że jeśli tak dalej pójdzie, jeśli jej sztuka ucierpi na tej znajomości, będą musieli się rozstać. Filipowicz także prawie wtedy nie pisał, mówił, że ucieka z literatury w życie. Później, już po wojnie, relacje między nimi nieco się unormowały, jednak nadal do skupienia i kreatywności potrzebowali przestrzeni fizycznej i mentalnej. Potrzeba własnego pokoju została zrealizowana dopiero pod koniec lat 40., gdy udało im się uzyskać większy metraż w krakowskim mieszkaniu przy ul. Lea. Pracowali wówczas intensywnie, bywały dnie, że widywali się jedynie w przerwach, w kuchni. Tworzyli więc osobno, pokazywali sobie tylko zrealizowane, gotowe prace. Jednak na pewno wzajemnie się inspirowali, mieli za sobą wiele dyskusji, wspólnych lektur, wystaw i fascynacji artystycznych: Jaremianka nałogowo czytała, Filipowicz żywo interesował się sztuką. Wspólny odbiór kultury był więc podstawą tego związku.
- Pisze pani o Marii i Kornelu, że za sprawą swojej powagi w uprawianiu sztuki mogliby zostać uznani za ludzi niespełna rozumu. „Niedojadający, ubrani w znoszone ciuchy. Całe tygodnie, miesiące i lata tracą na czynności, których nikt od nich nie oczekuje, z których nie da się żyć. I nikt nie czeka na efekty tej pracy”. Co dawało im napęd do takiego życia? Mieli momenty zwątpienia w drogę, którą obrali?
- Zapewne tryb ich życia, bieda, polityczne wykluczenie a do pewnego stopnia także ograniczenie relacji towarzyskich – przynajmniej w tzw. życiu publicznym – dawało im się we znaki pod koniec lat 40. i na początku lat 50. Przypuszczam, że mieli momenty zwątpienia, Filipowicz został uznany za pisarza, który rozmija się z linią rozwoju kultury partyjnej, miał problemy z wydawaniem książek i cenzurą. Jarema – odkąd tworzyła „do szuflady”, a właściwie chowała prace za szafę i pod łóżko – cierpiała z powodu braku dialogu z innymi twórcami, niemożności konfrontacji z publicznością; jej prace bez żywego odbioru nie były spełnione. Filipowicz wspominał, jak zastawał ją ślęczącą nad obrazami, zmęczoną i głodną, niekiedy zapłakaną lub wściekłą, bo efekty wielogodzinnych starań nie przynosiły pożądanego efektu. Zatem z jednej strony, maksymalne poświęcenie dla sztuki, z drugiej – brak nadziei, że te prace uda się komukolwiek zaprezentować, wystawić w galerii czy sprzedać. Ogólna sytuacja społeczna była przytłaczająca, ciemne, straszne czasy. Poza tym nikt nie wiedział, czy ta sytuacja kiedykolwiek się zmieni. Zakładam, że oboje – Jaremianka i Filipowicz – uznawali swoje działania za formę świadczenia o realiach, w których przyszło im żyć. Nawet jeśli nie przedstawiali tej rzeczywistości wprost.
- Czy kiedykolwiek Maria Jarema panią rozzłościła?
- O, tak, wielokrotnie. Dobrze pamiętam dni, kiedy ślęczałam nad rękopisami Jaremianki, irytując się koszmarnym charakterem jej pisma, prawie nieczytelnego. Nie ja jedna miałam z tym problemy, w korespondencji Filipowicza i Jaremianki często pojawiają się jego błagania, by ona pisała choć trochę staranniej. Nie miała litości dla potencjalnych czytelników. To są niekończące się serpentyny, które tworzą przedziwny system niekoniecznie powtarzalnych znaków. Niektóre przypominają motywy z obrazów Jaremy. Długo uczyłam się sztuki czytania tych liter. Nawet na jakiś czas porzuciłam te próby. Dopiero po wielu miesiącach mój mózg nagle „zaskoczył”, ze zdziwieniem odkryłam, że jestem w stanie w miarę płynnie czytać pisma Jaremianki. Owszem, nadal pozostawały fragmenty niemożliwe do rekonstrukcji, dosłownie nabazgrane, w dodatku blednące od opływu czasu lub mechanicznie zniszczone. Ale jednak odtąd mogłam poznawać moją bohaterkę z jej prywatnych zapisków: listów, dzienników itd. Jest tam też wiele ciekawych fragmentów dotyczących sztuki, procesu twórczego, statusu artystów, spraw społecznych i politycznych, losu kobiet i emancypacji. Udało się je przepisać i zebrać – zostaną opublikowane jeszcze w tym roku przez gdańskie wydawnictwo słowo/obraz terytoria. Lektura tych pism to była spora satysfakcja, tym bardziej, że wcześniej niewielu się to udało; czułam się, jakbym poznawała nowy język.
- Jarema reglamentowała uwagę poświęcaną synowi. Gdy dowiedziała się, że jest śmiertelnie chora, powiedziała mu, że dostanie od niej jeszcze mniej czasu, bo ona musi poświęcić się sztuce. Być może przemawia przeze mnie patriarchalny wstecznik, ale muszę zadać to pytanie: nie było pani żal syna Marii Jaremy?
- Dlaczego miałabym współczuć zadowolonemu z życia mężczyźnie relacji z ukochaną matką? Aleksander Filipowicz uważa, że Jaremianka była najlepszą matką. Ona kochała syna, ale jednocześnie uznawała, że nie warto rezygnować z siebie, z własnych aspiracji, planów, pasji. Nie trzeba więc być matką idealną – to i tak niemożliwe w realizacji. Warto być wystarczająco dobrym rodzicem, czyli takim, który oprócz relacji z dzieckiem ma także swoje życie, własną przestrzeń. Tylko wtedy można być spełnioną, twórczą osobą. Maria Jarema wyprowadziła się z Kornelem Filipowiczem z domu rodzinnego, gdy Aleksander miał trzy lata – zostawili go pod opieką babci i ciotki Nuny, siostry bliźniaczki Jaremianki. Stali się więc rodzicami weekendowymi. Jednak ich syn – jak deklaruje – nigdy nie czuł się porzucony. Dlaczego? Chodziło o jakość tych kontaktów, nie czas ich trwania, ale intensywność. Czas spędzany z matką był wykorzystany maksymalnie, Jaremianka traktowała Aleksandra poważnie, po partnersku, wiele z nim rozmawiała. Uczyła go, że wolność myślenia jest najważniejsza, Opowiadała też, dlaczego sztuka, której poświęca tyle sił i uwagi, jest najważniejsza. Syn zrozumiał tamte argumenty i do dziś czuje, że Jarema jest wciąż obecna poprzez swoje prace. W tym wypadku sztuka to nie tylko namiastka tamtej osoby, ale materialny ślad i pewna forma nieśmiertelności.
- Dziękuję za uwagę
Rozmawiał Alan Sasinowski
